Metrópolis: pontes entre o século XX e a revolução

Texto escrito em parceria com a ex-pepiana Sara Hummel

No ano de 1927 nasce o filme de ficção cientifica que revolucionaria a história do cinema – Metrópolis – trazendo consigo inúmeras inovações. O livro e, posteriormente, o roteiro de Thea Von Harbou ganham vida nas mãos de seu esposo, o cineasta austríaco Fritz Lang, e invadem as telas do cinema retratando o até então longínquo ano de 2026 e todas as particularidades relativas ao futuro presentes no imaginário do início do século XX. A sociedade da época viveu a 2ª Revolução Industrial e a 1ª Guerra Mundial, mas não conseguia prever que espécie de mundo seria deixado pela 2ª Guerra Mundial, a Guerra Fria, os períodos de ditaduras militares em diversos países e as pandemias que assolariam o mundo, em especial a pandemia do ano de 2020, apenas 6 anos antes do futuro vislumbrado pelo filme. Embora sejamos incapazes de prever o curso da história, a essência do sistema que regia a sociedade da década de 1920 prolongou-se até, pelo menos, o início da década de 2020, 94 anos depois de lançado o filme.

O processo de evolução de nossa sociedade esclarece, portanto, a atualidade do longametragem e a importância de sua discussão nos dias atuais. Enquanto a 4ª Revolução Industrial bate à porta dos países desenvolvidos e cada vez mais mostra ao mundo o potencial impacto dos algoritmos nas ciências biológicas e humanas, os países “em desenvolvimento” ainda viverão duros anos de expansão da lacuna existente entre operários e burgueses no seu processo de industrialização. Para, então, entender melhor a importância do filme no debate, dividimos o texto em duas partes, de forma a ressaltar as questões que, para nós, chamaram mais atenção em uma análise técnica e em um olhar para o simbolismo presente na obra.

Análise técnica

Metrópolis foi uma obra revolucionária em diversos sentidos. Sua própria composição como filme de ficção científica inspirou produções subsequentes como Blade Runner (1982), Matrix (1999) e AI – Inteligência Artificial (2001). Ao tecer algumas apostas em relação ao que seria da humanidade dentro de algumas décadas, von Harbou e Lang criaram elementos que seriam replicados em muitas outras distopias futuristas, abordando temas complexos como a desigualdade social. Cidades repletas de arranha-céus, carros e meios de transporte aéreos dividindo as vias da metrópole e cidadãos alienados em relação ao seu próprio trabalho são alguns dos elementos que foram introduzidos ao público da ficção científica por Metrópolis em 1927.

Além disso, os truques cenográficos criados pelo supervisor de efeitos especiais de Metrópolis, Eugen Schufftan, foram essenciais para os gigantes cenários retratados no filme, que não poderiam ter sido construídos se considerarmos os escassos recursos e habilidades da época. O chamado “processo Schufftan” utiliza espelhos para criar cenas em que estruturas em miniatura são ampliadas na câmera, sem a necessidade de que se construa cenários gigantes em tamanho real. Ele foi empregado por diversos cineastas, como Alfred Hitchcock – em O Homem que Sabia Demais (1956), O Ringue (1927), Chantagem e Confissão (1929) e Os 39 Degraus (1935) – e Peter Jackson – em Senhor dos Anéis (2001). Em Metrópolis, o processo é empregado, por exemplo, na cena em que se apresenta a pista de atletismo do Clube dos Filhos.

Também deve ser citado como personagem fundamental do longa o homem-máquina, originalmente chamado no alemão de Maschinenmensch, que em décadas posteriores foi tomado como referência inúmeras vezes. Na moda, Thierry Mugler fez referência ao robô em seus desfiles de moda futurista, marcando a moda nos anos 90. Na música, o conceito dos álbuns “The Arch Android” e “Metrópolis: Suite I”, de Janelle Monáe, fazem clara alusão ao homem-máquina do filme alemão; a banda Kraftwerk “Die Mensch Maschine”referencia a icônica máquina; e cantoras pop como Beyoncé, Madonna, Kylie Minogue e Lady Gaga também usaram roupas inspiradas na Maschinenmensch. Além desses exemplos, o filme Star Wars (1977) conta com a participação de robôs assumidamente inspirados no personagem criado na década de 1920.

Por fim, o arquétipo do cientista maluco, apresentado em sua primeira versão como um homem megalomaníaco de cabelos brancos e desgrenhados no filme o Gabinete do Dr. Caligari (1920), também se popularizou com o lançamento de Metrópolis, sendo posteriormente reproduzido em personagens como o Dr. Fantástico de “Dr. Fantástico ou Como eu Aprendi a Parar de me Preocupar e Amar a Bomba”, Prof. Brown de “De Volta para o Futuro” e Dr. Frederick Frankenstein de “O Jovem Frankenstein”.

Simbolismo da obra

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“Grande é o mundo e seu criador, e grande é o homem”

Ao fim da Idade Média, em meados do século XV, o pensamento humanista começou a tomar grande importância. O antropocentrismo, que coloca o indivíduo como fonte suprema de significado e autoridade, acabou por moldar o ideário de toda a sociedade ocidental a partir de então. A centralidade do homem e seu anseio por subjugar o mundo pode ser representada a partir da seguinte frase, presente em um dos cartazes de fala do filme: “Grande é o mundo e seu criador, e grande é o homem”. Estas questões são demonstradas, em especial, na grandiosa arquitetura da cidade.

A criação reflete seu criador. Metrópolis reflete muito de Joh Fredersen, o cérebro que a planejou e a personificação do pensamento capitalista. O primeiro contato do espectador com tal criação são os Jardins Eternos, lugar repleto de prazeres e entretenimentos ostentosos para os filhos dos magnatas de Metrópolis. Fontes, flores, pavões e meretrizes se dispõem formando o quadro das condições em que os futuros administradores da cidade crescem: imersos em uma vida acessível somente a eles, homens brancos ricos destinados a se casarem e gerarem herdeiros.

Ademais, a própria divisão da cidade em uma parte elevada e outra subterrânea escancara a divisão hierárquica entre seus moradores. Acima do chão, elevando-se em suntuosos arranha céus, a imponente arquitetura futurista e o movimento fluido dos carros criam um forte contraste com a parte subterrânea de Metrópolis. Escura e sem vida, a Cidade dos Trabalhadores revela ao espectador os movimentos ritmados e maçantes de operários aparentemente exaustos pelo esforço repetitivo de operar máquinas – que geram energia para a região superior. Esse contraste existente na divisão da cidade nos remete a um paralelo com a divisão mundial em Norte e Sul global. Enquanto o Norte é representado por países desenvolvidos e destaca-se como centro global, a divisão internacional do trabalho delega aos países do Sul a exportação de commodities, a subjugação, a exploração da mão de obra barata e o título de países periféricos em desenvolvimento.

A diferença entre as duas realidades humanas é gritante, e a cena em que Maria aparece nos Jardins Eternos com as crianças transparece o desconhecimento dos trabalhadores em relação à cidade de cima, construída por suas mãos. Essa diferença expõe a exploração sofrida pela classe operária, que não desfruta do produto de seu próprio trabalho. Na verdade, o afastamento é tão grande que, na cena na qual o capataz das máquinas sobe à sala de Joh Fredersen para conversar com ele, o magnata fecha as cortinas, simbolicamente cerrando a visão para o glorioso horizonte de Metrópolis.

 “As mãos que construíram a Torre de Babel não conheciam o sonho do cérebro que a planejou”

Para Marx (1867), entender a essencialidade da mercantilização para a reprodução da vida no contexto capitalista é imprescindível para entender as relações de produção estabelecidas. Em outras palavras, não há vida para o ser humano dentro da sociedade capitalista desvinculada da produção, da compra e da venda de mercadorias, entendidas como tudo o que é produzido para ser vendido. Para existir, o indivíduo deve consumir mercadoria, o que só é possível a partir da obtenção de dinheiro, que ocorre mediante a venda da força de trabalho. O próprio trabalho, entendido aqui enquanto dispêndio de energia, torna-se mercadoria para possibilitar a vida.

A exploração começa com a obrigatoriedade da venda da força de trabalho para possibilitar a vida no sistema capitalista. No caso dos operários de Metrópolis, não cabe ao trabalhador ser criterioso na escolha das condições de trabalho que lhes são oferecidas, o que abre espaço para as demandas abusivas sobre a força de trabalho por parte da classe burguesa. Configura-se, desta forma, uma cruel exploração que implica em condições deteriorantes de vida para o trabalhador, alimentando um ciclo sem fim que, se rompido, desestrutura a sociedade – como se constata após a inundação da Cidade dos Trabalhadores e o apagão da cidade de cima.

Uma reflexão possível é, então, pensar nas condições de trabalho de um operário proporcionada pela obrigatoriedade de se vender 10 horas da sua força de trabalho por dia. Os relógios de 10 horas (ao invés do comum relógio de 12 horas) não aparecem no filme por acaso. No início da industrialização dos países do Norte global, a jornada dos operários muitas vezes excedia 10 horas de trabalho. Enquanto na sala de Joh Fredersen, tem-se acesso aos dois relógios destacados pela foto acima, os trabalhadores têm acesso a alguns ponteiros operados por eles mesmos, que em um determinado momento transfiguram-se em um relógio de 10 horas, que representa sua jornada de trabalho.

Quão simbólico é que os trabalhadores movam um relógio de 10 horas? Uma máquina que depende da força de trabalho dos operários para funcionar; que, em dado momento, se apresenta com mais clareza como sendo um relógio, e não apenas uma roda numerada; na qual brilham luzes que os funcionários devem acompanhar. É como se os operários sustentassem o próprio tempo, e inclusive lutassem contra ele, mas não por escolha própria e nem no seu próprio ritmo. Eles seguem o tempo industrial determinado por seus opressores. Trabalho e vida se misturam nessa fortíssima cena: os operários sentem que sua vida depende do dinheiro derivado de seu esforço, e, na prática, entregam a vida pelo trabalho.

Ainda nas primeiras cenas do filme, somos apresentados a uma figura que aparece no momento em que as máquinas entram em pane e devoram alguns operários. A personificação das máquinas é representada pela imagem de Moloque, deus de uma antiga civilização mesopotâmica, e traz uma interessante analogia com o capitalismo predatório. O culto à divindade dava-se principalmente a partir do sacrifício de crianças, que analogamente às condições de trabalho industriais, revelam a banalização de diferentes níveis de sacríficos em prol de uma ordem, que vão desde o esforço diário na atividade laboral até uma possível morte.

“Ela é a mais perfeita e obediente ferramenta que o homem já teve”

Além de todas as outras facetas inovadoras de Metrópolis, a obra quebra nossas expectativas acerca dos papeis de gênero. Dentre as mulheres que existem na história do filme – as meretrizes dos Jardins Eternos, a mãe de Freder (Hel, que é apenas mencionada, pois já está morta), as trabalhadoras da cidade subterrânea, a robô e Maria –, uma foge completamente dos papeis tradicionais da mulher na sociedade (filha/esposa/mãe ou prostituta). O contexto do filme reforça os papeis que já eram desempenhados, mas a revolucionária Maria nos apresenta uma virada possível não apenas para os comportamentos diários que adotamos, mas para uma mudança de ruptura em relação a forma como nossa sociedade se organiza e enxerga a mulher.

A cena em que Rotwang apresenta o Homem-Máquina a Joh Fredersen confirma as antigas expectativas. Em primeiro lugar, apesar de ter sido construída com corpo feminino e com o propósito de substituir uma mulher, a criação do cientista é chamada Homem Máquina, não Mulher Máquina – ou simplesmente Pessoa-Máquina, como se o homem fosse o gênero neutro, comum. Além disso, ele a descreve como “a mais perfeita e obediente ferramenta que o homem já teve”. Esta frase entrega, de forma totalmente aberta, a expectativa dos homens sobre os corpos femininos: a perfeição, a obediência, a passividade (de uma ferramenta, e não uma pessoa pensante), uma posse do homem. No seu despertar, a robô-Maria incorpora a outra possibilidade de ser mulher na perspectiva da sociedade da época: a maldade, os pecados, a sensualidade e todas as características que “fazem os homens se perderem” – “através dela, todos os pecados capitais”.

Por outro lado, Maria é a mulher jovem e sem filhos, que ainda não estava presa aos ciclos produtivo e reprodutivo, e que toma a liderança e guia os trabalhadores à revolução por meio do diálogo e do estímulo à reflexão. Maria é a representação da mulher que desperta. Ela cresceu na cidade subterrânea, viu de perto os impactos do modo de produção capitalista nos homens com quem conviveu e também conheceu a superfície de Metrópolis. Ela não teve suas habilidades sociais silenciadas como os homens tiveram ao longo da vida, e por isso consegue empatizar, dialogar, controlar seus impulsos de raiva e usar sua indignação como motor de uma revolução pacífica, que enxerga a humanidade até mesmo nos perpetradores da violência.

Maria é ponte antes mesmo que Freder o seja. Apesar de o filme colocar Freder como o grande mediador entre os trabalhadores e seu pai, ele não teria sido capaz de compreender a revolução que Maria previa se ela não o tivesse levado por este caminho. E aqui encontramos a grande inovação ilustrada por Metrópolis e idealizada por Thea von Harbou – não coincidentemente, uma mulher: a revolução verdadeira não é aquela que nos apresenta uma melhor forma de produzir, mas sim a que nos leva para mais perto da nossa humanidade.

“O cérebro e as mãos querem se unir, mas lhes falta o coração. Oh mediador, mostre a eles o caminho de um para o outro”

Depois de caminhar pelo conflito de classes, entender as dinâmicas entre estas e concluir que a existência só é possível a partir da coexistência, o filme propõe, por fim, o estabelecimento de um vínculo entre o cérebro e as mãos, viabilizado pelo coração. Essa metáfora estabelece uma possível e necessária união entre a classe burguesa e a proletária a partir da tomada de consciência de ambas as partes. Os trabalhadores conscientes de que precisam trabalhar para sobreviver, e Joh Fredersen aparentemente consciente de que precisa dos trabalhadores para que sua cidade permaneça funcionando. É interessante pensar na forma como o filme estabelece tal laço de forma positiva, sem se preocupar com as reverberações de tal relação. Isto posto, cabe questionar até onde a consciência de Joh é empática a ponto de mudar as condições de trabalho dos funcionários? Até que ponto a fácil condução das massas não fez esta aceitar o acordo ingenuamente?

Apesar de ser possível levantar questionamentos quanto as intenções por trás do acordo, não podemos desmerecer o papel do filho de Joh Fredersen, enquanto coração da metáfora, na qualidade de liderança que conduz a união de dois opostos. Sua atuação durante todo o filme revela seu interesse em reconhecer a dignidade dos trabalhadores, quebrando o ciclo mantido por Joh Fredersen e seus antecessores. Sua empatia e esforço pelo reconhecimento da humanidade em cada um expõem seu papel como mediador e liderança transformadora – que se desenvolveu sob a tutela de Maria, o que culmina em uma das partes mais simbólicas e importantes do filme, quando ele estende as mãos para seu pai e o capataz das máquinas, se oferecendo como ponte entre o cérebro e as mãos.

O filme termina com a sugestão de que, daquele momento em diante, a mudança das formas de produção é apenas o início de uma nova era. Desta forma, von Harbou e Lang encerram sua obra mostrando como a última instrução de Maria para Freder inicia este novo momento, em que a inteligência e a força caminham juntas, guiadas por um caminho que tem coração.

Uma nota de agradecimento

Este texto foi gerado a partir de uma parceria com a ex-pepiana Sara Hummel, que em meio à quarentena e aos seus estudos próprios, ouviu as reflexões que Metrópolis suscitou em mim e me ajudou a desenvolvê-las para que pudéssemos compartilhá-las, agora, com outras pessoas que também enxergam os ensinamentos de Mestre Rohm nesta obra. Os apontamentos que trazemos só puderam ser colocados em palavras por causa do nosso trabalho conjunto, ao longo de 2 meses de reflexões, reuniões, leituras e conversas relativas ao filme e todos os debates que ele levanta. Por isso, nada melhor do que terminar este texto agradecendo à liderança transformadora que nos ofereceu a possibilidade de alcançar tais reflexões – o querido Mestre Rohm – e a amiga e companheira de aventuras intelectuais que me ajudou a aterrissar as ideias no papel – a maravilhosa Sarinha.